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RODRIGO ANDRADE

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CONVENÇÃO, ILUSÃO, DISSOLUÇÃO
Tiago Mesquita

Maneira negra
Existe um tipo de escuridão que não se vê muito nas grandes cidades, nem mesmo em um blecaute. Ela foi íntima dos nossos antepassados e continua a limitar a visão das pessoas em alguns lugares do campo e da floresta. É como se houvesse entre nós a treva na qual vivem os peixes das fossas abissais, a quilômetros de profundidade da superfície, onde nenhum raio de luz chega.
Depois que o sol se põe, enxerga-se até certo ponto, e todo o resto é encoberto. Esse negrume não é a camada cinza que de noite paira sobre todos os objetos do mundo. É treva. Algo mais sólido, que interrompe o olhar. É dia de céu fechado e lua nova. Enxergamos alguns palmos à frente, depois nada se apresenta. As diferenças entre o chão e o céu desaparecem, o negrume torna tudo indistinto. A ausência de referências visuais é tamanha, que daria para acreditar que o mundo, depois da escuridão, não está mais ali. Já não se enxerga sombra ou atmosfera, o breu cobre todo o resto.
Não é por acaso que Dante Alighieri vai descrever a perdição da alma, sua confusão, distante da via direta, da via verdadeira, como uma queda em uma selva escura tenebrosa.1 Lá é um lugar sombrio, que só o distância dos caminhos da correção. Ali não sobra nada, ele está perdido, acompanhado de desespero, medo e confusão. Essa selva escura é a primeira paisagem narrada pelo poeta ao começar a sua jornada épica em direção ao inferno. O que parece haver depois da escuridão da mata é o limbo.

Metáfora e gênero
Em 2010, Rodrigo Andrade mostrou pela primeira vez, na 29a. Bienal de São Paulo, um conjunto de pinturas negras e carregadas de matéria. A série ganhou o nome de Matéria noturna [pp. 18-47]. O artista colocou, ao lado de dois quadros abstratos, pinturas figurativas feitas a partir de imagens noturnas que mostram seis paisagens, além de um interior — inspirado na imagem do seu ateliê — e uma pintura chamada Grade [pp. 38-39]. Essa última não é uma ampla vista do ar livre, não está dentro de lugar nenhum, figura apenas um beco. Noite e negro dão a ver um espaço misterioso, insondável, e quiçá assustador (se nos deixarmos tomar por uma leve dose de paranoia).
Todas as pinturas figurativas de Mate?ria noturna foram feitas a partir de fotografias capturadas por Andrade. A fotografia atuou aqui como uma mediac?a?o entre o artista e o mundo visi?vel. Na?o se trata da pintura de uma vista qualquer, mas da pintura de uma imagem previamente ordenada daquela vista. Assim, o artista recriava na?o a natureza, mas uma outra figurac?a?o. No processo de criac?a?o do quadro, entretanto, Andrade enfatizou a discrepa?ncia entre a imagem de origem fotogra?fica e a mate?ria empregada para pinta?-la. Utilizou, para isso, muita tinta. Com essa carga de preto, a massa avanc?ava alguns centi?metros para ale?m da superfi?cie do quadro.
As figuras sa?o feitas com pinceladas visi?veis, mas discretas, e mais sutis que a sua pintura figurativa dos anos 1990,36 por exemplo. E? um modo frio de se aplicar a tinta. Andrade fez o ma?ximo para anular qualquer i?ndice de expressividade. Era um pintor tentando ser o mais fiel possi?vel ao registro da luz feito pela foto. Um artista em busca da anulac?a?o de qualquer estilo individual. As obras pintadas sa?o geometrizadas, gra?ficas. Os espac?os e as figuras sa?o desenhados com trac?os secos e passagens diretas.
As linhas que separam o que e? so?lido do que e? atmosfera sa?o determinadas. A pintura tenta ser mais uma derivac?a?o da imagem sem gesto da fotografia, do que procura soluc?o?es que possam atribuir personalidade individual ao trabalho. Sa?o imagens gene?ricas, e o modo de pintar procura explicitar esse aspecto pouco singular das obras.
O contraste entre a atmosfera e os so?lidos e? reforc?ado pelas maneiras distintas de se aplicar a tinta em cada um deles. Os diferentes objetos sa?o pintados com pincel. As pinceladas recriam com detalhe as modulac?o?es da luz. Cada planta, cada grade, cada poste sa?o descritos com precisa?o gra?fica e coere?ncia tonal. Ha? riqueza de verdes, marrons, amarelos e acinzentados.
Depois da tela pintada, com os espac?os e objetos descritos, e? aplicada a massa de tinta negra. Sa?o litros de tinta distribui?dos sobre a superfi?cie e limitados por uma ma?scara de este?ncil, que Andrade espalha e alisa com um rodo, como a colocar a tinta numa serigrafia. A massa descreve a atmosfera, o que esta? no intervalo entre um so?lido e outro. A mate?ria negra que recria a escurida?o e? mais espessa no alto da tela e vai perdendo corpo ao chegar perto da base, ate? dar vez ao aparecimento das coisas que ficam sobre a terra.
A pincelada e o colorido, ainda que na?o cheguem a ser vaporo- sos, se mostram muito mais fra?geis que o negro. Os elementos so? aparecem, na verdade, quando a sombra o permite e se au- senta. Se tomarmos a pintura Estrada [pp. 34-35] como exemplo, notamos que o ce?u preto se interrompe um pouco antes da grama pintada. Esta aparece como um manto que deixa surgir as plantas em sua silhueta recortada, sem as encobrir.
No canto esquerdo da tela, o fundo sombrio se torna mais ralo e a estrada e o gramado de um acostamento anunciam-se em voz baixa, com clareza suficiente, no entanto, para que pos- samos enxerga?-los. Do lado oposto, embaixo, quando o preto perde sua espessura, a superfi?cie se esverdeia um pouco, ganha suaves notas de marrom, e nos permite vislumbrar o campo ao lado da estrada. Mas, a? medida que se afastam do primeiro plano, em direc?a?o ao alto da pintura, as cores escurecem ate? se enegrecerem e se tornarem parte da massa densa, sombria e uniforme. Depois dela na?o existe nada. Mas se o negro veda o fundo, tambe?m transborda, e avanc?a em direc?a?o a? imagem, como se pudesse desfazer a perspectiva e engolir o espac?o.
Em Grade, o preto na?o so? vaza da estrutura gradeada do porta?o, como tambe?m retira a ortogonalidade do entrecruzar de arames. Uma estrutura que deveria ser retili?nea por ser entalhada no preto massudo se torna estruturada, mas com linhas mais irregulares. Lembra uma pintura de Agnes Martin, mas radicaliza seu gesto. O preto, ale?m de desfazer algo da transpare?ncia iluso?ria da pintura, tambe?m retira a regularidade das coisas. A escurida?o e? ao mesmo tempo massuda e a?cida, tem peso e e? ofuscante, sugerindo um cara?ter violento na narrativa e um aspecto tenso no modo de pintar. Mate?ria e imagem esta?o em contradic?a?o permanente. Mais que isso, a ilusa?o esta? prestes a ser desfeita pelo preto: o modo de pinta?-lo ora intensifica o que a imagem tem de iluso?rio, ora desfaz qualquer engano e nos joga em uma materialidade cruel.
Em pinturas de 2011, como Mato em pedras com musgo [pp. 68-69] e Pequena ponte de pedra com arbusto a? noite [pp. 66-67], a proporc?a?o de sombra cresce na mesma medida do contraste do preto com o colorido. E? um colorido mais intenso e uma pintura de marcas mais aparentes. O preto ganha mais espessura em relac?a?o a?s pinturas da Bienal, evidenciando a tensa?o entre imagem e massa. E? como se a pintura recrudescesse a sua presenc?a para que na?o pudesse desaparecer e aumentasse e brilhasse mais. Es- sas pinturas sa?o exemplares da poe?tica do artista, por serem alguns dos seus melhores trabalhos.
A relac?a?o entre imagem e materialidade remete a? dina?mica de O me?dico e o monstro, de Robert Louis Stevenson. Tal como a psique transforma Dr. Jekyll em Mr. Hyde, a mate?ria faz da imagem iluso?ria uma pintura massuda que pode colocar toda a ilusa?o a perder. Ela retira o que a pintura tem de estritamente obediente a? imagem fotogra?fica e ao ge?nero da paisagem, assim como subverte a superfi?cie contida da fotografia. Injeta ambiguidade no que parecia organizado, respeita?vel e polido. A pintura tem duas naturezas: e? ilusa?o e combinac?a?o de materiais e pinceladas. Nesses trabalhos, uma natureza e? complementar a? outra, mas elas vivem a?s turras.
O ilusionismo e? desmentido por sua sombra, numa bela meta?- fora da destruic?a?o da imagem pela mate?ria. A mate?ria constro?i a ilusa?o e a coloca em frangalhos, mas na?o a destro?i totalmente: a imagem resta como rui?na. A maneira de pintar reforc?a ao mesmo tempo ilusionismo e anti-ilusionismo, sem eliminar nem um e nem outro. E? um jogo ambi?guo no qual os materiais utilizados para nos fazer enxergar a miragem sa?o os mesmos que nos levam a perde?-la de vista. No entanto, o que traz essa ambivale?ncia estranha a? pintura na?o e? so? o seu cara?ter de miragem pastosa. O artista na?o pinta so? uma narrativa, na?o pinta a sombra como uma forc?a sublime da natureza ou uma diatribe anti-ilusionista (alia?s, o trabalho na?o se coloca contra a ilusa?o, so? a ve? com ambiguidade).
Quando Andrade faz, por exemplo, uma ponte de pedra [pp. 54- 57], pinta a paisagem. Mais, pinta a pintura de paisagem, um ge?nero identifica?vel, bem-constitui?do, reconheci?vel e regrado. Um modelo reiterado ao longo da histo?ria da arte que ja? foi refletido por se?culos de tradic?a?o, problematizado, reinventado pelos modernos e, inclusive, vulgarizado em inu?meras verso?es dilui?das das pinturas dos grandes mestres. E? um tipo de pintura que, porque ja? possui um reperto?rio ta?o grande, por vezes tem um cara?ter ano?nimo, pois poderia ser feita apenas pela apropriac?a?o de convenc?o?es de ge?nero, como muitas vezes o e?. A operac?a?o de Andrade parte dessas mesmas convenc?o?es, mas com outras camadas de sentido. Diz respeito a? relac?a?o ambi?gua da pintura com a ilusa?o, mas tambe?m ao esforc?o de se fazer um acontecimento arti?stico inusitado a partir de uma imagem banal.

Convenção, dissolução
Depois da Bienal de Sa?o Paulo, mais especificamente nos trabalhos expostos em 2011, na exposic?a?o Velha ponte de pedra e outras pinturas [pp. 54-87], a relac?a?o com os ge?neros se torna mais evidente. Enquanto nas pinturas anteriores foram utilizadas fotografias de lugares afetivamente importantes para o pintor, feitas sem a ambic?a?o de serem transformadas em tema de obras de arte, no ano em questa?o o artista escolheu o que fotografaria ja? pensando na pintura que poderia ser produzida a partir da imagem captu- rada. Antes de qualquer clique, ja? vislumbrava a tela que sairia de uma paisagem, uma fachada, um interior registrados pela ca?mera.
Para essa exposic?a?o de 2011, o olhar do foto?grafo Rodrigo Andrade buscou retratar temas manjados da pintura. Enquanto procurava a imagem certa para pintar, lembrava-se de modos cla?ssicos de arrumar a luz, acertar a composic?a?o e arranjar as proporc?o?es. Os temas eram associados a grandes ge?neros da arte, como a pintura de interiores e, sobretudo, a paisagem. Por isso, as pinturas se aproximam das linguagens da foto e, mais ainda, de formas consagradas de criac?a?o arti?stica. Como na?o se lembrar da pintura de [Gustave] Courbet,82 ao olhar uma das marinhas de Andrade? Como na?o se lembrar dos cacoetes do cinema nas suas pinturas de estrada? 56 Como na?o se lembrar das perspectivas de Van Gogh 24 em algumas de suas cenas rurais, de 2013? Por fim, como na?o se lembrar de [Pieter] Bruegel 47 nas suas panora?micas?
O procedimento e? quase inverso ao plein air. 2 Na?o se trata da pintura feita diretamente de olho na natureza: na?o ha? busca de efeitos inusitados, nem arranjos mais soltos e despojados. O modelo de composic?a?o estava dado de antema?o, so? lhe faltava uma ima- gem de refere?ncia. Uma imagem, de sai?da, muito informada pela histo?ria da arte.3 Segundo Giulio Carlo Argan, todo pintor, sempre que procura uma paisagem para pintar, procura na?o a natureza, mas a pro?pria obra de arte.4 A memo?ria histo?rica da arte atua quase como outra ferramenta da pintura. O artista sai?a para fotografar uma imagem nova, mas que remetesse a modelos de pintura reite- rados. Ta?o repetidos que ja? haviam perdido sua autoria.
Rodrigo Andrade, contudo, radicaliza esse gesto. Escolhendo temas que se tornaram cliche?s: pontes de pedra, rochedos, perspectivas, onda a quebrar na beira da praia; assuntos comumente aproveitados pela pintura mais vulgar. Substrato que informa os pintores de fim de semana, as pinturas que encontramos em feiras de artesanato, como a da Prac?a da Repu?blica, em Sa?o Paulo.
Theodor Adorno tem uma expressa?o antipa?tica, mas engrac?ada, para esse tipo de arte: “assustam o desprevenido, as coisas horripilantes acumuladas na casa, pela sua semelhanc?a com obras de arte.”5 Sa?o pinturas que se submetem totalmente ao tema, pensam os modos de pintar como os modos de se adequar a?s convenc?o?es mais reconheci?veis. Esses pintores reiteram esses procedimentos, de maneira mais ou menos tosca, como se eles fossem a u?nica forma possi?vel de se fazer arte. Por isso, esse tipo de pintura evita novas soluc?o?es visuais. E? uma criac?a?o da obedie?ncia. Feita por pintores que se ate?m a?s regras de um rescaldo de cultura acade?mica.
A relac?a?o de Rodrigo Andrade com esse tipo de arte e? ambi?gua. Por um lado, sua obra traz a impressa?o de que gosta de estar pro?ximo dessa vulgaridade. Na?o lhe faz mal a companhia de uma produc?a?o que procura belezas ordina?rias, embora ele saiba que esses pintores trabalham em outro sistema de produc?a?o de imagem. No entanto, quando olhamos seu trabalho, ele parece sugerir o caminho oposto.
A pintura de Rodrigo na?o poderia ser mais diferente das “pinturas ordina?rias”. Se o ponto de partida vem de formas compositivas ja? conhecidas, o tratamento formal na?o vem dai?. Em primeiro lugar, porque o artista resolveu na?o fazer apenas a convenc?a?o, mas faze?-la a partir da fotografia, para tornar o procedimento ainda mais ano?nimo. Como se fizesse uma pintura de ningue?m. Assim, na?o ha? o intuito de reforc?ar o gesto artesanal como na pintura kitsch. Depois disso, o trabalho de Andrade na?o se dilui nas convenc?o?es. Na?o e? um modo competente de utiliza?-las. Essas soluc?o?es repetidas sa?o o seu ponto de partida. De la?, a pintura entra em dissona?ncia com a mate?ria. O artista vira o jogo e a convenc?a?o esta? a se diluir.
Nessa exposic?a?o de 2011, Rodrigo partiu de algumas convenc?o?es da pintura e fez telas gigantes, que, por ocuparem a parede de cima a baixo e serem horizontais, produziam o impacto de uma tela de cinema. Embora o gesto fosse mais solto, lembrando o tratamento da pintura do se?culo XIX, a ilusa?o remetia a?quela produzida pela imagem fotogra?fica.
Esta?vamos diante de uma pintura de ponte de pedra — dentre inu?meras outras —, na?o de uma obra de arte. Tratava-se de um modo de pintar que se preocupava exclusivamente com a identificac?a?o plena com o seu referente (pior, com o seu tema). Em Rodrigo Andrade, a forma e? desmentida pelo forte contraste entre a mate?ria resistente e a pintura ilusionista. A identidade absoluta com uma forma convencional de criar imagens era rompida de maneira brutal. O peso da mate?ria desmentia a ilusa?o e, aos poucos, as convenc?o?es se dilui?am em tinta, em massa. Quando o espectador se aproxima da tela, ja? na?o consegue enxergar nada ale?m de mate?ria: a ponte parece se desfazer. Na medida em que o pintor carregava o seu pesado material para a imagem, o referente perdia a importa?ncia. A identificac?a?o do tema se transfor- ma, assim, em um lodac?al de o?leo e pigmento.
Em outros trabalhos da mesma exposic?a?o de 2011, a massa de tinta mostra-se mais fragmentada. Sombras, nos intervalos entre as pedras, sa?o mostradas como ilhas a? deriva num oceano de imagem. Como o desenho do este?ncil torna-se mais recortado, temos a impressa?o de que a imagem na?o e? engolida pelo negro, mas esta? a se desgastar, quebrando-se em plaquetas de tinta.
A pintura escapa de reafirmar o pastiche, escapa de ser regi- da pelo gosto por “belas paisagens” e, assim, e? possi?vel criar um grau considera?vel de viole?ncia este?tica. A questa?o do pastiche foi muito discutida nos anos 1980 e 1990, justamente o peri?odo em que o artista comec?ou sua carreira. A reflexa?o intelectual sobre o pastiche se deve muito ao uso que, antes, Theodor Adorno fez do conceito. No pastiche, segundo o filo?sofo, os estilos obsoletos e os ge?neros calcificados da arte sa?o retomados de um modo na?o parodi?stico, ou seja, sem nenhum distanciamento cri?tico em relac?a?o a?s obras citadas. Tratar-se-ia, enta?o, de uma emulac?a?o de criac?o?es que ja? foram feitas, uma exibic?a?o te?cnica da capacidade do artista de fazer algo “ao modo de”.
As imagens iluso?rias de Andrade, como sabemos, partem de temas tradicionais e de alguns modelos compositivos reconheci?veis, mas sua pintura na?o estabelece nenhuma alianc?a identita?ria com estilos do passado ou mesmo com os temas banalizados, que ignorariam outros acontecimentos posteriores da pintura. Na?o ha? adesa?o. Diferente da lo?gica de um academicismo dilui?do, embora a forma seja dada de antema?o, o modo como mate?ria e cor se comportam na?o o e?. Nas marinhas e pontes de pedra, quando prestamos atenc?a?o no tema que pretende ser o si?mbolo do que ele representa, a imagem parece ser consumida pela mate?ria.
Se tomarmos uma tela do ge?nero marinha exposta em 2013, no Centro Universita?rio Maria Antonia [pp. 114-115], essa dina?mica contradito?ria se revela com clareza. Mesmo que a imagem da marola a bater na areia possa ser tomada como um si?mbo- lo de placidez, na?o e? disso que a pintura trata. A tela e? tomada por uma massa de tinta azul-esverdeada, que muda o seu matiz lentamente, de baixo para cima, ate? ultrapassar a linha do horizonte e virar vapor. Alia?s, a?gua e vapor compartilham aqui da mesma substa?ncia, o que indica mais um grau de harmonia na composic?a?o. Sobre a massa, vemos pinceladas suaves, a sugerir o movimento do mar. Embaixo, uma pequena faixa de areia (que ocupa menos de 20% do trabalho) e? feita em um bege ralo, diretamente na lona da tela. Na?o fosse o contraste das duas formas de aplicar a tinta, tudo indicaria uma imagem cliche?, ainda que beli?ssima, do oceano em dia de calmaria.
Na?o tanto pela espessura do azul, que e? mais discreto que as massas de pinturas anteriores, mas por seu contraste com o bege ralo, acinzentado, temos a impressa?o que a tinta da parte superior do quadro poderia desabar. A massa exerce forte pressa?o gravitacional no trabalho. Assim, a imagem da placidez tambe?m pode ser vista como uma imagem de cata?strofe. A figurac?a?o excessivamente identificada com o tema, com ideais de pintura, no momento se- guinte, parece desmontar. A imagem na?o aguenta o peso da tinta.
Em minha opinia?o, os melhores momentos dessa obra recente de Andrade acontecem quando a sugesta?o de corrosa?o da imagem se funde com o tema representado, seja pela forc?a dos materiais, seja por sua fragmentac?a?o, seja por uma contradic?a?o aberta. Ja? na?o e? possi?vel reconhecer a ponte, a praia, a paisagem ou a fotografia de origem: so? resta a dissoluc?a?o.

Você está deitado no escuro de olhos fechados e vê a cena. Como não pôde na época.6
Acredito que esse esgarc?amento, tratado por Rodrigo Andrade nas pinturas anteriores como uma tensa?o entre mate?ria dura e ilusa?o, aparec?a, em 2013 e 2014, no modo de pintar as figuras e tra- tar seus contornos. Desde a se?rie Pinturas de estrada [pp. 122- 133], Rodrigo Andrade comec?ou a lanc?ar ma?o de expedientes menos ri?gidos para pintar a imagem. A pintura perdeu a apare?ncia fotogra?fica e, aos poucos, o artista deixou a fidelidade da pintura a? refere?ncia. As massas de tinta sai?ram do fundo da tela e se tornaram um modo de atribuir mais solidez a?s figuras macic?as. A massa de tinta na?o era mais so? ce?u e ar, era tambe?m a espessura dos objetos.
Na pintura Estrada com paisagem de neve I [p. 130], por exemplo, a massa de tinta, ale?m de compor a luz, tambe?m atribui es- pessura a?queles montes gelados. Nas estradas, a brutalidade na?o esta? tanto nos temas das figuras quanto na pro?pria tinta de que sa?o feitas. Esse novo modo de pintar foi se tornando progressivamente mais solto. Com isso, sua pintura mais recente se reaproximou dos quadrinhos que animaram seus desenhos na adolesce?ncia e que dialogam com seu trabalho via Philip Guston 22 e Robert Crumb 43 desde sempre.
Faz algum tempo que o artista trabalha a partir de imagens que na?o foram feitas originalmente por ele. Ja? pintou paisagens retiradas dos filmes [pp. 94-99], de foto?grafos importantes [pp. 152-173] e de vi?deos da internet 48 [pp. 100-101]. Na?o deixa de ser curioso que ao usar imagens de outros, o artista crie mais dissona?ncia em relac?a?o a? imagem que o inspirou, intensificando o drama e o tom catastro?fico ja? presentes em suas pinturas anteriores.
Esse imagina?rio da cata?strofe ronda a pintura de Andrade ha? tempos. Nas pinturas negras notava-se uma alusa?o ao horror e certa desconfianc?a misteriosa. Nas pinturas da Velha ponte de pedra ha? uma volta a temas roma?nticos, byronianos, que agora reaparecem sob a forma drama?tica de rui?nas, forc?as incontro- la?veis da natureza — como as ondas e as matas fechadas pitorescas —, e desastres, como os tsunamis. O artista parece ter trazido outras regras para seu jogo de ilusa?o.
Por meio dessa relac?a?o menos ortodoxa da pintura com a imagem fotogra?fica, Rodrigo Andrade chegou a?s bicromias [pp. 152-173]. Pinturas que sa?o derivadas de fotografias de ondas feitas por Daido Moriyama 84, 85 e bosques de Don McCullin, a partir dos quais o artista cria obras de grande contraste gra?fico que na?o apresentam desejo de verossimilhanc?a. Em vez de reconstruir toda a complexidade tonal dos cinzas das fotografias, Andrade diminui a quantidade de tons e troca a cor. As pinturas ve?m em pares de cores, mas na?o em preto e branco, como nas fotos originais. Elas sa?o feitas em azul e cinza, azul e verde, amarelo e cinza, preto e roxo, e cinza e rosa. Enquanto uma das cores compo?e o fundo e alguns detalhes, a outra cor compo?e as figuras. Melhor dizendo, uma cor faz silhuetas enquanto a outra da? visibilidade aos seus intervalos. Embora a mistura entre as cores e a direc?a?o da pincelada nos fac?a sempre perceber as figuras, a paisagem e? apresentada em seu limite, quase se tornando abstrac?a?o.
Esse aspecto descarnado, planar, gra?fico, de uma pintura ainda impessoal, bem como o uso da bicromia, faz lembrar al- gumas das pinturas de Andy Warhol.79 No entanto, diferente de Warhol, Rodrigo Andrade na?o parece fazer da imagem um i?cone que existe independente do que ela figure. A imagem na?o se mostra como um modelo imaterial, e industrialmente repetido das coisas existentes, ela sai da tela esgarc?ada. Assim, a pintura se torna arte, quero crer, grande arte, quando essa identidade absoluta com o referente e? quebrada de maneira brusca. A experie?ncia dessa obra de arte e? uma tensa?o permanente.
Muito da arte contempora?nea recente sofre de excesso de convicc?a?o e faz da obra vei?culo para os mais diferentes discursos, colocando a visualidade a servic?o da afirmac?a?o de identidades ou como denu?ncia das injustic?as escamoteadas do mundo. Nesses casos, chegamos a? obra sabendo mais ou menos o que iremos encontrar. Enta?o e? tarde demais, resta pouco para olhar. Em Rodrigo Andrade acontece justamente o inverso, e e? nisso que reside a qualidade da sua obra. Ao olhar a imagem, tudo que acredita?vamos ter encontrado, tudo o que e? definido, claro, evidente vira rui?na em um piscar de olhos.

1 Os primeiros versos do Canto I da Divina come?dia de Dante Alighieri: “A meio caminhar de nossa vida/fui me encontrar em uma selva escura/estava a reta minha via perdida./Ah! Que tarefa de narrar e? dura/essa selva selvagem, rude e forte/que volve o medo a? mente que figura”. Em Alighieri, Dante. A divina come?dia: inferno (traduc?a?o: Italo Eugenio Mauro). Sa?o Paulo, Editora 34, 1998, p. 55.
2 Pintura feita ao ar livre. No se?culo XiX, foi pensada por diferentes artistas franceses como modo de se contrapor a? rigidez compositiva da pintura acade?mica.
3 Muito da fotografia contempora?nea tambe?m parece operar dessa maneira. Diversos artistas procuram os modos de ordenac?a?o da arte tradicional. Pensemos, por exemplo, nos retratos de grupo de Thomas Struth e nas recriac?o?es de cenas da histo?ria da arte de Jeff Wall.
4 “Na multiplicidade e variedade infinitas dos aspectos naturais, o pintor faz uma escolha, ou seja, identifica valores que julga mais adequados para serem expressos em pintura; mas e? claro que, entre eles, se destacam os que ja? foram expressos em pintura (...).” Argan, Giulio Carlo. “O pitoresco”. In: A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso (traduc?a?o: Lorenzo Mammi?). Sa?o Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 113.
5 Adorno, Theodor W. Minima Moralia: reflexo?es a partir da vida lesada (traduc?a?o: Gabriel Cohn). Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2008, p. 222.
6 Beckett, Samuel. “Ouvido no escuro I”. In: Companhia e outros textos (traduc?a?o Ana Helena Souza). Sa?o Paulo: Editora Globo, 2012.








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