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LENORA DE BARROS

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FACADA
Felipe Scovino

O início da história da videoarte conjugou o tema da autorrepresentação do artista a uma cena no qual diferentes índices de violência eram apresentados. Traçando uma pequena história desse artista como personagem dentro desse contexto específico, há desde Vito Acconci mordendo a si mesmo, Bruce Nauman atirando seu corpo contra a parede em Bouncing in the Corner, No. 1 (1968), a reação enérgica de Martha Roesler em Semiótica da Cozinha (1975) ou Bas Jan Ader decretando a obra como falha mediante um corpo que parecia ser ausente de carne. Em Estudo para Facadas (2012), a imagem não é menos forte ou violenta mas a forma como o tempo é esculpido faz com que rapidamente esse índice seja esvaziado, revelando um lirismo que torna a obra muito mais próxima de uma contestação à espetacularização da imagem do que um discurso sobre o autossacrifício e a monotonia.

A obra é dividida em partes ou “capítulos”. No primeiro, um registro fílmico em close revela a artista abrindo lentamente a boca dando forma a um grito no qual a palavra é subtraída. Fade out. O “segundo capítulo” é uma imagem fotográfica da sua língua sendo esfaqueada incluindo o som dessa ação. Novamente outro corte abrupto. O “capítulo” seguinte é a repetição do gesto anterior com um som mais agudo. Último intervalo para a sequência do “capítulo” final que exibe a marca da primeira facada e sentencia o silêncio com uma segunda investida da faca. Lenora confronta as distintas qualidades midiáticas (TV, cinema, fotografia) que invadem e moldam o olhar, o cotidiano e o comportamento das pessoas, e que investem em modelos e estratégias de sedução narcotizante e de violência velada. São discursos – políticos, culturais, religiosos, quais forem – totalitários que promovem estratégias de cegueira e emudecimento: manipulam o desejo e violentam nossa capacidade de julgar. Contudo, de forma alguma a obra assume um discurso panfletário ou de denúncia, porém ao alegoricamente denotar o surgimento e a morte das imagens, Lenora nos faz questionar: Como se dá nossa relação com as imagens? Como se dá nossa relação com o mundo mediada pelas imagens? O que está em questão também é o próprio estatuto da imagem que se ergue e se desdobra para além do próprio visível que, a um só tempo, exalta e assombra, mas a partir do qual a imagem se constitui. Esse assombramento está contido na representação da morte, no seu enigma e no grito suspenso da personagem/artista.

Ademais, apesar do som da faca invadindo a imagem, Lenora elabora regimes de silêncio e dramaticidade (em Calaboca, de 2006, a artista antecipa essa pesquisa ao fazer referência ao ato de calar, a toda prova, uma boca permanentemente muda, que era apenas um simulacro) que são acentuados pela escolha de produzir o vídeo em P&B assim como o próprio estudo museográfico da sala que recebeu a obra. Em um amplo espaço, a única luz que era emitida era a da tela, o que transmitia à obra um caráter ainda mais sinistro e deixava o espectador, momentamente, à deriva. Lenora quer abolir qualquer zona de conforto. O espaço expositivo transformou-se em um cenário de inescrutabilidade e mistério dialogando intensamente com a atmosfera de dramaticidade da obra.

O silêncio – e aqui me refiro não apenas ao fato da exclusão do som na primeira parte da obra, mas também a uma gestualidade precisa na articulação entre som e imagem além do silêncio perturbador que a instalação da obra naquela sala produziu – é trazido à tona não pelo fato da boca não emitir som, mas por uma escala intimista e singela que engendra proximidade ao caráter ambíguo de presença e solidão que habita a obra. As dicotomias apresentadas (silêncio/som; suavidade/violência; imagem em movimento/fotografia) exibem uma coerência extrema. E o que poderia ser qualificado como ambíguo, revela uma das maiores qualidades de sua obra: a dimensão original de uma visualidade poética.

 

(*) Texto para catálogo da III Mostra do Programa de Exposições 2012, Centro Cultural

S. Paulo.

 








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