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ARTUR BARRIO

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PARA QUANDO NO MAR MAIS PEIXES NÃO HOUVER
Agnaldo Farias

Alguns visitantes, poucos, mas em número suficientemente significativo para chamar a atenção, saíram mareados da instalação de Artur Barrio na 29ª Bienal de São Paulo, como testemunharam vigias e educadores escalados para cuidar do setor da exposição onde ela se localizava. Não bastasse o cheiro forte, um odor de peixe seco, mais precisamente de bacalhau, que se elevava no seu interior, a sala de formato trapezoidal parecia estar jogando para lá e para cá, afundando de lado, efeito calculado de sua planta e altura irregulares, parecendo estreitar-se ao fundo, inclinando-se da esquerda para direita, com uma grande abertura na extremidade posterior do teto: um triângulo de base estreita que partia da parede esquerda até se encontrar com o vértice formado entre a parede da direita e a do fundo. Fechado por um tecido branco e elástico, esse recorte feito na cobertura propiciava uma luz difusa, controlada e homogênea, o contrário da claridade incisiva proveniente das paredes de vidro do segundo pavimento do pavilhão da Bienal, dando para as copas das árvores do parque do Ibirapuera. A luz passava assim da claridade forte às variações da penumbra, mais intensa à direita do que à esquerda por conta da diferença de altura das paredes, até uma segunda luminosidade, vinda de cima, do plano de tecido, essa rebaixada, menos dura.

A entrada da sala era claramente marcada por um plano horizontal que diminuía sua altura, dando a sutil sensação de que, vencendo-o, submergir-se-ia no ambiente. Junto com isso acontecia a diferença do piso, a passagem do cinza do linóleo do lado de fora para o marrom claro de dentro, das placas de compensado de madeira. Sem lhes disfarçar as emendas, as placas, organizadas diagonalmente, contrariavam a perspectiva sugerida pela linha do teto recortado, borda exterior do triângulo que, correndo lateralmente em direção à parede da direita, mais baixa, levava consigo o olhar do visitante. Mais tarde, ao se travar conhecimento do que acontecia no interior da sala, percebia-se que o cruzamento dessas linhas diagonais tinha a ver com as coordenadas que atravessam os mapas e as cartas náuticas. Entrar na sala, avançar em seu interior, seguir desviando-se do conjunto de caixas rasas e destampadas de madeira, arranjadas como despojos de um naufrágio, embalagens características do tipo de bacalhau seco e salgado, os mesmos, como logo se entendia, fonte do aroma impregnante, talvez o principal responsável pelo incômodo de parte do público: bacalhaus inteiros e cabeças de bacalhaus, despojos de vísceras, tudo secando em pequenas pilhas de sal grosso, visitar esse conjunto tinha algo de navegação em mar “mexido”, revolto, imprevisível, desses que a oscilação intermitente da linha do horizonte, as escaladas desencontradas e abruptas por ondas gordas, desorganiza nossa suscetível verticalidade, ao mesmo tempo que a estabilidade das nossas vísceras.

Nessa dinâmica não se pode negligenciar o papel dos “tropeços”, o nome dado por Barrio às intrigantes e discretas “armadilhas” espalhadas pelo chão aqui e ali, barreiras minúsculas feitas de elásticos retesados, fixados nas extremidades de pares de pregos fincados no piso.

A rigor, as alusões ao mar vinham de toda a parte. Afora o cheiro intenso que se desprendia dos bacalhaus, um aroma familiar embora indiscernível até o momento em que, com surpresa, se esbarrava com um deles no interior de uma das caixas destampadas, podia-se, logo à entrada, ler a pequena sentença escrita em cruz, no cruzamento de duas linhas de emenda do piso:

 

PARA QUANDO NO MAR

MAIS PEIXES NÃO HOUVER

A frase contagiava a cena de um tom sombriamente premonitório, reforçando o naufrágio das caixas tumulares. Percorrendo a sala deparava-se com outras inscrições nas paredes, frases e esquemas fragmentários, concebidos em lógica variável. A começar pelo próprio nome do artista no alto do que parecia ser a marcação das várias sessões despedidas na realização da obra, por exemplo, 13.09.2010 12h45, sequência encerrada com 18.09.2010 12h 17h, já bem próxima da data de abertura da Bienal, 21 de setembro.

Entre todas as frases e palavras, mais ou menos intrigantes, deliberadamente opacas, valendo-se da sua possibilidade de não significar, não se entregar de imediato ao conhecimento, mais apropriado seria dizer à certeza do outro – “Falar por falar é a fórmula libertadora”, frase de Novalis transcrita em um dos CadernosLivros do artista –, a que chamava mais a atenção, pela escala maior, era a grafada nas costas do plano horizontal fixado na entrada da sala, e que se via quando se voltava o corpo para a saída:

 

da INUTILIDADE da UTILIDADE da POLíTICA da ARTE

A frase acima, ao mesmo tempo em que comenta o tema da 29ª Bienal escolhido por mim e por meu colega Moacir dos Anjos, seus curadores, qual seja, a relação entre arte e política a partir do verso do poeta Jorge de Lima, “Há sempre um copo de mar para um homem navegar”, ressalta a natureza do pensamento dialético do artista, seu modo de conceber o mundo sem incorrer nos meandros claustrofóbicos da estrutura mental aristotélica que progride em camadas de identidade, sua recusa em se apoiar em termos supostamente exteriores uns aos outros.

Sobre este aspecto, na demonstração da relação xipofágica entre o mar e a cidade, sua interpendência ontológica, escreve o artista:

Mar. Ao largo ouve-se o som da cidade como o bater de um monstruoso coração, e ao aproximar-nos vêmo-la encoberta por uma bruma de tonalidade mostarda em forma de cúpula, poluindo o entorno com dejetosobjetos que mais tarde retornarão ao ventre dessa cidade, em forma de poluição tóxica.....................contida.....................nos peixes.

Para............quando no mar não mais peixes houver.1

Artur Barrio, como bem sabe quem teve acesso aos citados CadernosLivros, ou seus manifestos e entrevistas – que ele ciosamente responde por escrito, como que preocupado com a maleabilidade da palavra falada, sua facilidade em escapar ao controle, insinuando-se em direção ao que não se pretendeu dizer –, faz uso continuado de reticências, como a salientar o cuidado e a precisão na escolha dos vocábulos e sentenças; como a cercá-los de silêncio. Reticências são frequentemente associadas à imprecisão, à indeterminação, mas não no seu caso. A pausa e o silêncio reforçam o dito/escrito, não o deixam diluir-se no contato com a palavra redundante, não o deixam escorar-se na retórica.

Navegador de longo curso, o artista está sempre em contato com o mar, com o isolamento e o silêncio tão característico desse modo peculiar de exílio, diretamente, quando no seu barco, indiretamente, no seu apartamento em Copacabana, a um quarteirão da praia. Barrio perseguiu e persegue, conviveu e convive com o mar, fonte permanente de seu interesse “como ser que é, imprevisível, caótico, plácido, insubmisso, enquanto a cidade já por si mesma sai do processo aglomerativo do homem/sociedade condicionado às linhas determinantes desse mesmo processo socialpiramidal”.2

A interdependência entre os termos atravessa a obra desse artista que, por múltiplas razões, deve ser respeitado como o primeiro a circular livremente entre a poesia e as artes visuais. Se hoje se concorda na supressão de linhas fronteiriças nítidas não apenas entre as expressões artísticas como também em relação a outras práticas humanas, da ciência a ritos ancestrais, Barrio, nesse pormenor alinhado a artistas como Flávio de Carvalho e Lygia Clark, figura como um dos nossos pioneiros e, a rigor, o mais bem-sucedido entre todos eles. Nesses anos todos, vale dizer, em mais de quatro décadas de trabalho, a poesia, entendida como o exercício implacável de arrancar a pele das coisas, devolvendo-a a uma situação de carne viva – recorrente em toda a sua trajetória, e apresentada de forma mais concisa e contundente em seu Livro de carne (1979) –, não deixando que as palavras e situações resolvam-se como cicatrizes que perduram pelo que oferecem de apaziguamento e engano, tem sido o motor de sua obra, sua seiva. Daí também a vacuidade de um projeto como este ao qual me lanço, de tentar reter algo de natureza polissêmica e polimórfica, numa palavra, indomável.

A reversibilidade das situações, a diversidade de gestos e materiais perpassa sua obra, sendo a transformação do espaço oferecido pela instituição em espaço de trabalho, em ateliê, como aconteceu na Bienal, uma de suas estratégias mais evidentes. Por isso mesmo, como argumenta o artista, seu trabalho nunca se exibe, em vez disso ele afronta o espaço que lhe é oferecido, um processo de ocupação progressiva que se inicia com os gestos riscando as paredes, descascando-lhes a tinta, pregando-lhes e fincando-lhes outros objetos. Pensar que o trabalho de Barrio acomoda-se ao espaço dado é o mesmo que pensar que uma narrativa literária de peso acomode-se nas linhas da folha de papel. Ambos se valem do que lhe dão para fazer aflorar outros espaços. Nesse sentido sua obra não está nunca num espaço: ela é o espaço.

As reflexões/ações de Artur Barrio arrebentam a estrutura dada, estrutura que não é só física, como psicológica, econômica, social etc., afinal a quantas instâncias concerne o espaço? Colocam-na em risco, a ponto de, eventualmente, seus colegas de exposição e/ou os curadores e demais anfitriões se queixarem dele, como, por exemplo, aconteceu na XI documenta de Kassel, de 2002, quando os sacos e sacos de pó de café utilizados para recobrir o chão, além de responsável pelo cheiro perturbador de tão intenso, evolava-se pelo ar e espalhava-se pela exposição levado pelos sapatos dos visitantes, intrometendo-se por corredores e salas vizinhas.

Contrário a toda previsibilidade, o artista, tendo por seu par, do lado de fora, a cidade, inventa, cá dentro, o mar. Um mar que, a julgar pelos objetos e despojos ali se entrechocando, também é uma ilha, uma caverna, uma cidade. O mar, fonte de tudo, da própria cidade e que, como reza o texto no chão, está morrendo por ela. Colada nas três paredes, arrematando junto a uma mesa/banco, móvel tosco sobre o qual, pendido numa vara, balbucia uma lâmpada de baixa luminosidade, vem uma sucessão desalinhada de fotografias coloridas de interiores de aquários domésticos, combinadas com outras aparentemente fotografadas diretamente do fundo do mar. Importa de onde tenham vindo? O azul piscina, dir-se-ia que quase estridente em sua luminosidade profunda e artificial, vem habitado por peixes minúsculos e esses mobiliários com os quais se enfeitam esses oceanos portáteis, domésticos, prova inconteste da nossa nostalgia por um mundo que celebramos à distância enquanto o matamos. E a prova está logo ali, na situação e na natureza dos objetos circundantes.

As fotos, na sua maioria retangulares, despacham-se da esquerda para a direita à meia altura, guardando entre si um espaço regular, delimitando um horizonte baixo, oscilante, ritmo desobedecido repentinamente pela penúltima delas que, próxima à parede do fundo, está afixada de outro modo, inclinada, apoiando-se em um de seus vértices. A sequência prossegue na parede do fundo, aquela que defronta com o visitante da sala quando este acede ao ambiente, demarcando um horizonte alto, somente desobedecido pela última delas, fixada mais abaixo, acompanhando a altura da sala, que ali encontra seu ponto mínimo. Por fim, na última parede, a sequência de fotos prossegue em altura descendente até haver-se com uma linha riscada diretamente na parede e formada por longos traços, uma marcação sugerindo um horizonte fixo que se contrapõe às alturas das últimas imagens, acima, sobre e sob ela. A sequência encontra seu termo num desenho, uma linha diagonal descendente, como uma escada de três degraus, cada um deles com uma frase tripartida.

Uma pedra do fundo

                         Do sonho

                                  C/ água

 

As imagens desembocam no fundo, como pedras que, paradoxalmente, originam-se do fundo dos sonhos. A transitividade das matérias, dos estados, dos elementos. O que não quer dizer, afirma o artista bordejando o paradoxo, que cada coisa não guarde sua condição, sua irredutibilidade a uma outra coisa, quando escreve ao lado a seguinte sequência de afirmações, começando por:

 

Um pedaço de:

Pedra [é pedra. Qualquer que seja o fragmento de pedra]

 

E que ele repete a propósito do ferro-carbono, alumínio, aço e cobre, para depois rasurar, como se tivesse repensado ou como se concluísse que toda conclusão traz consigo sua própria negativa.

Há agonia e morte no pedaço de mar proposto por Barrio. Há também, naturalmente, a solidão. O visitante circula pelas caixas onde os bacalhaus secam, percebendo o sangue respingado no chão, um indício de que os peixes foram manipulados ali mesmo, o que também fica evidente no papel sujo de sangue e que foi utilizado para envolver uma vara/mastro. Dominando o último terço da sala, esse objeto é posicionado verticalmente de modo a tencionar o plano triangular feito de tecido elástico, branco e translúcido que ali fazia as vezes de teto, produzindo na superfície uma pequena tenda. Traz também a lembrança de uma vela enfunada, vela inverossímil, dado que parece receber por debaixo não o vento, o que seria insólito, mas uma improvável força pontual.

Do lado direito, numa diagonal em relação à parede, de acordo, portanto, com a indicação escrita diretamente sobre ele, está colocado um banco tosco, um objeto entre mesa e bancada, lugar de sentar e estar, de repouso e ensimesmamento, sobre o qual pende a lâmpada pequenina. Sob ela o embaralhamento de materiais náuticos, uma confusão de chumbadas, cabos de retenção, elásticos torcidos, argolas, pinos, cordas de todo tipo, esticadores, outros objetos; tudo sem serventia, embaraçados uns nos outros, como o conjunto inoperante de réguas, esquadros, transferidores, entre outros instrumentos inventados para que se pudesse navegar no território transbordado dos oceanos, ali reduzidos à sua dimensão material, abandonados, como os peixes que ali flutuam, alimento à deriva, condenados a enfrentar uma segunda morte.

 

Notas

1

“No hemisfério sul”, entrevista publicada na Arte & Ensaios, revista do programa de pós-graduação em artes visuais EBA – UFRJ, ano XV, n. 17, dez. 2008, p. 7.

2

Idem.








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