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RODRIGO BIVAR

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RODRIGO BIVAR
Tiago Mesquita

Não é a primeira vez que um pintor figurativo passa para a abstração na arte contemporânea brasileira. Aliás, esse nem é um caminho de mão única, apenas um modo de refinar os seus meios.

As motivações de cada um desses para migrar de um lado para outro, variou. Por vezes, os motivos vêm aos pares e até aos trios. Em Bivar, acredito que as razões para a transformação vieram em bando. Acompanhei a sua transição da pintura massuda, que partia de motivos fotográficos, para a abstração. Posso dizer: não foi um caminho suave.

Sua pintura até aqui encenava lugares e corpos relaxados que apontavam para diversas direções e davam sentidos ao espaço na relação do fundo com a ação de cada elemento que se interpunha a ele. O tom era mais brincalhão. Acredito que uma das razões para o novo caminho que Bivar tomou esteja expresso no título da nova exposição: Lapa.

O trabalho abandonou o tom de crônica leve; adotou um colorido mais baixo e arranjos mais severos. As férias parecem ter acabado, e ele voltou ao batente. Não se trata de um momento de lazer, mas de um serviço sério e concentrado. Sua composição agora se parece com o relato do dia a dia dos trabalhadores que labutam ao redor do seu ateliê, no bairro da Lapa, e com quem Bivar se identifica. Das sete da manhã às seis da tarde, torneiros, mecânicos, motoristas, trocadores, carteiros, comerciantes e ambulantes tentam equacionar as contingências do dia a dia para a jornada de trabalho dar certo.

Embora não seja trabalho para um dia, os acertos da pintura de Bivar também lidam com circunstâncias imprevistas e com os ânimos, nem sempre controláveis, das cores. Fazer tudo funcionar pede determinação e paciência.

O que precisa dar certo no trabalho de Rodrigo é o equilíbrio entre cores distintas e faixas retangulares diferentes. Embora lide com elementos velozes, retangulares e monocromáticos, sua composição é difícil. Exige os tratos ao pincel e um esquema compositivo que ressalte a singularidade e certo descompasso entre cada cor. O acerto exige escolhas precisas e pintura demorada.

O plano das telas maiores é tomado por uma cor que supostamente estaria em toda a superfície da tela. Embora ela não cubra todo o tecido, ela aparece distribuída em mais de um retângulo. Por vezes aparece na mesma tonalidade, em outras, com pequenas variações de matiz. Nesses casos, a luz de uma cor vaza na outra, criando delicadas passagens tonais. Sua predominância, no entanto, se faz sentir pelas finas margens, isolando a superfície no topo ou na base da tela.

Por isso, outros retângulos parecem dentro dessa cor. Dividem o espaço com um arremedo simétrico. Mas eles se relacionam com vazios da cor de fundo. É de se supor, que seria possível reconfigurar a tela deslizando as faixas de lugar. Embora os tamanhos de algumas faixas mais próximas sejam parecidos, eles não são iguais. Sempre há diferença de altura ou de largura. Se uma faixa quisesse tapar outra, vizinha, mesmo que na mesma direção, sobraria alguma coisa, alguma margem. A imagem é feita desses desequilíbrios. Desses restos que a cor de cima não tapa na cor de baixo.

É um pouco como esses resíduos que vemos em antigos bairros operários de São Paulo. Por mais que a horripilante arquitetura corporativa tente homogeneizar a cidade, os restos de outro tempo, de outra convivência ficam. Os resíduos nos fazem lembrar que não há plano que destrua algumas experiências. Podem ser fachadas de bar, colunas de barbeiro, academias de boxe, visíveis, ainda hoje, na Lapa.

Já tentaram me convencer que pintura urbana precisa estar na rua e seja feita de painéis que retratam de maneira espalhafatosa os indígenas, crianças com hepatite ou algum célebre brasileiro multicolorido. Acredito que a cidade seja melhor entendida em telas feitas com retângulos sóbrios.

 

 

 

 

 

 








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