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JOSÉ RESENDE

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FIXOS E FLUXOS
Patrícia Leal Corrêa*

Uma escultura disposta a renovar e intensificar a poética das relações do mundo sensível deve materializar-se ali onde proliferam, em crescentes níveis de complexidade, tais relações: a arena das metrópoles contemporâneas. Essa materialização corresponde ao fato literal de seu aparecimento no ambiente público urbano, mas corresponde sobretudo à sua formulação com os mesmos materiais e procedimentos envolvidos na transformação das cidades, sua imaginação do caráter transitivo e anônimo dos fenômenos que constituem os grandes centros. Pode-se falar da existência física da cidade enquanto campo de manifestações materiais, tecido vivo do qual participam construções, topografia e transeuntes. Algumas esculturas de José Resende, expostas ou não em espaços públicos, revelam claramente sua participação nesse campo, com a disposição em questionar as convenções e os vícios que o permeiam, sugerindo ao olhar essencialmente móvel dos citadinos, a graça e os limites de sua visão.

Uma grande placa de concreto negro foi a primeira obra do escultor a dispor-se em lugar público, na Praça da Sé em São Paulo, em 1979. É uma escultura que mede forças com a cidade que a cerca; desde o início, foi esta a sua motivação. Houve, de fato, intenção provocativa: seria instalada em frente ao edifício do Fórum, assemelhando-se a uma tarja negra a cruzá-lo, e também servindo como lousa para manifestações espontâneas e pichações políticas. Acabou situada de outro modo, perdeu muito de seu impulso inicial, mas continuou firme, provocando em outra instância a ordem dominante na cidade — a ordem do movimento ininterrupto.

Na estrutura heterogênea da metrópole, os homens estão sempre em circulação, assim como o capital que comanda suas vidas, e o espaço deve reduzir-se a trajetos seguros e eficientes. A própria expansão dessa estrutura — do tecido urbano e de seu uso socio-econômico — parece tomar partido e fortalecer seus íntimos laços de dependência com este tipo de comportamento, abordado desde o início do século XX por Georg Simmel, em suas análises da vida mental das metrópoles. Afinal, como demonstrou, o desenvolvimento da economia monetária esteve sempre ligado à racionalização das relações humanas, à crescente indiferença dos cidadãos a quaisquer fenômenos inexauríveis com operações lógicas1. A redução da vida social aos seus aspectos práticos e mensuráveis, que se impôs à existência metropolitana como proteção contra o excesso de estímulos nervosos do cotidiano, acabou por gerar uma atenção atrofiada ao ambiente dessa existência, uma experiência visual continuamente obliterada pela premência da utilidade. A realização expansiva de uma estrutura urbana como a de São Paulo, onde se localiza a placa negra, supõe tal atrofia perceptiva, forjada na circulação apressada de multidões ensimesmadas; certos empreendimentos urbanísticos, inclusive, parecem mesmo obstinados em promover e consolidar a formação de “um povo invisível de cegos, eternamente presos ao objeto imediato de sua vida”2.

Resende previa, quando a concebeu, que uma escultura contemporânea na Praça da Sé teria que enfrentar essa cegueira. Daí talvez se entenda sua presença rude, sem concessão aos confortos do reconhecimento ou à sutileza de massas facilmente anuláveis pelo olhar. Trata-se de uma placa imensa, feita da substância densa e áspera do concreto, ainda mais pesada pela pigmentação em preto, suspensa do solo por apenas quatro parafusos presos a dois pares de perfis de aço. Feita com materiais e sistemas estruturais comuns ao ambiente da cidade, ela estabelece um franco diálogo formal com os edifícios, o calçamento e os equipamentos que a rodeiam; por outro lado, ao interpor-se entre os transeuntes e a visão de seus percursos, dialoga também com esses corpos circulantes. A escultura situa-se em meio às formas da metrópole e o faz não de modo a fornecer uma escala intermediária entre humanos e seu mundo urbano, e sim de modo a indagar a distância e a decadência dessa relação — de modo a “acirrar essas contradições”3 que impregnam a cidade, segundo sua própria afirmação publicada na revista Malasartes, três anos antes da implantação na praça. No texto de sua autoria, preocupado em refletir sobre a situação da arte no Brasil, que em larga medida motivava as discussões na Malasartes, o escultor defende que a inserção pública da produção contemporânea deve ser crítica se pretende resistir a um confronto com os apelos dominantes da propaganda e da técnica. Já sabia, então, que uma escultura pública só existe de fato se consegue concentrar, por um instante que seja, o olhar vagante do cidadão, e se o incita à reconhecer-se como visão.

Assim, a força da escultura na praça reside principalmente em sua presença algo inadequada à lógica dominante à sua volta; nas palavras de Rodrigo Naves, é “o outro da paisagem, estranho ao circuito urbano. No urbano a função volatiliza quaisquer arestas. Essa laje negra é inútil pois bloqueia até o exercício finalista do olhar”4. Nesse sentido, ela é cheia de arestas e, mais que isso, arestas atípicas aos ritmos horizontais e verticais que dominam a geometria da cidade: despontam inclinadas pela disposição assimétrica e diagonal da placa, em desequilíbrio latente. Sua incongruência e estrondosa mudez sabotam o utilitarismo dos códigos urbanos por não oferecerem informação ou conteúdo, nada que possa ser imediatamente “lido” na rápida passagem dos transeuntes.

Um tipo de resistência que a série dos Bibelôs, de 1967, já oferecia a seu modo, com suas placas de acrílico polido, rebatendo qualquer olhar saqueador, ironicamente retardando e confundindo o acesso a seus conteúdos resguardados. De modo análogo à série, o trabalho da Praça da Sé espera ser interrogado por um olhar disposto a comprometer sua própria potência nessa interrogação, disposto a dar-se àquilo que é visto e, em última instância, chegar a refletir sobre o próprio ato de visão e sua dimensão interativa. Essa placa assume, com firmeza, a primeira daquelas duas questões formuladas a partir da análise dos Bibelôs, a saber, a afirmação de que a escultura de Resende realiza uma sintaxe de elementos e, como tal, é a experiência da articulação estrutural de determinados materiais e procedimentos. Fruí-la implica atentar às suas conexões e superfícies, dedicar-lhe uma concentração maior e distinta da que usualmente se dedica à cidade, e descobrir, enfim, que “o olhar obtém mais ou menos das coisas segundo a maneira pela qual ele as interroga, pela qual ele desliza ou se apóia nelas”5. A experiência da arte é interrogação enfática dos meios pelos quais algo se faz visível.

A ordem da circulação é constitutiva da grande cidade, “lugar em que o Mundo se move mais; e os homens também”, mas nem por isso torna homogênea “a temporalização prática, movimento do Mundo dentro de cada qual”6, o tempo particular vivido na trama complexa dos fluxos urbanos. A imensidão da metrópole abriga experiências plurais e processos diversos: um número exponencial de corpos, coisas e idéias circulando em meio à transformação interminável e quase sempre conturbada de seu ambiente.

Entre as muitas análises que focalizam o espaço urbano, as de Milton Santos são justamente de particular interesse. Segundo o geógrafo, é possível investigar a metrópole contemporânea a partir do conjunto, nela indissociável, de sistemas de engenharia, cada vez mais elaborados tecnicamente, chamados “fixos” — ruas, estradas, edifícios, portos, fábricas, equipamentos urbanos — e sistemas de ações, cada vez mais amplos, numerosos e velozes, chamados “fluxos” — movimentos de veículos, pedestres, distribuição de água, energia, mercadorias, informações. Tal conjunto de fixos e fluxos é solidário em alguns de seus aspectos e contraditório em outros, isto é, nem todos os produtos da engenharia urbana são favoráveis às ações que neles ou a partir deles se realizam, nem todas as ações que se dão em um território constroem ou beneficiam sua engenharia. É claro que em tais acordos ou desacordos entram em jogo interesses específicos de grupos: estes determinam os sentidos e valores das ações e dos produtos da engenharia urbana a serem favorecidos. E é claro também que este jogo tem sido dominado, nas metrópoles brasileiras, pelos agentes hegemônicos da economia, da política e da cultura, alinhados aos interesses do mercado mundial — agentes que visam transformar a cidade em espaço de produtividade e trocas de alta eficiência e rapidez, prenhes de sistemas técnicos e informacionais cujo funcionamento exige e, na verdade, depende de sistemas de ações igualmente eficientes e rápidos. Lugares onde prevalecem a exatidão, o cálculo e certos gestos repetitivos, próprios a um “tempo despótico, instrumento de medida hegemônico, que comanda o tempo dos outros [...] responsável por temporalidades hierárquicas, conflitantes mas convergentes”7.

Mas, apesar dos esforços de racionalização dos sistemas dominantes, as grandes cidades são arenas em que se enfrentam práticas sociais, econômicas e culturais as mais diversas, campos heterogêneos em que resistem, ainda que momentaneamente, alguns fixos e fluxos contraditórios à lógica da tecnocracia reinante: moradias precárias em áreas valorizadas, protestos a interromper o trânsito, recantos que sobrevivem à especulação imobiliária, esculturas que atrapalham a lógica dos percursos. Nesses casos, as atuais palavras de ordem — fluidez e competitividade — são relativizadas ou negadas por ações e produtos da engenharia urbana não-hegemônicos, isto é, por espacializações às vezes truncadas e temporalizações às vezes lentas. A implantação pública de uma escultura contemporânea visa, freqüentemente, uma mobilização de fixos e fluxos desfavorável à plena satisfação dos interesses dominantes e sua organização coercitiva. Tal inadequação é uma possibilidade de subversão poética das funcionalidades convencionais das metrópoles, exemplificada no caso do Tilted Arc de Richard Serra, imensa chapa de aço corten instalada na Federal Plaza de Nova York em 1981. Como se sabe, esta obra foi afinal removida — portanto destruída — pelo governo federal norte-americano, devido à sua situação, supostamente inadequada ao uso habitual daquela área.

De fato, três esculturas de José Resende, instaladas em lugares públicos, mobilizam certas ações e certos produtos da engenharia urbana. Cada uma envolve, a seu modo, o solo e o entorno de sua localização, considerados fixos, e o movimento de pessoas e informações à sua volta, considerados fluxos. Tal qual a placa da Praça da Sé, os três trabalhos parecem querer truncar o automatismo da circulação humana — que obedece o primado da fluidez mecânica — para instaurar uma convivência afetiva cada vez mais rara nas grandes urbes.

Uma destas obras, de 1985, consiste na união de dois grandes semi-círculos. Dispostos horizontalmente, sua união permite uma pequena elevação e a visualização do procedimento que os elevou, através das dobras e das aberturas retangulares no centro do conjunto. Resulta num imenso disco de oscilação latente, de estabilidade incerta, um dos lados apoiado enquanto o outro paira acima, podendo tombar e inverter a situação. E realiza uma espécie de sutil provocação: toma grande parcela de chão disponível à passagem. A horizontalidade oscilante e vazada da peça contrapõe-se à verticalidade sólida que predomina nas construções urbanas, verticalidade implicada tanto na liberação de percursos e no favorecimento dos fluxos, quanto no aproveitamento do solo e na rentabilidade dos fixos. Num lugar público, a obra causa o incômodo de ter que ser contornada, mas convida o cidadão a olhar com cuidado o chão que normalmente ignora, pedindo-lhe um ritmo mais lento e aberto à experiência estética, ao engajamento na novidade de um evento. Ela desafia a perversidade dos ritmos rápidos da competitividade e lembra a força que Milton Santos descobriu nos “homens lentos”: migrantes e pobres que não detêm o poder da velocidade metropolitana, excluídos do império da vertigem, do efêmero e da imagem, que podem, assim, ver mais da cidade e descobri-la como mundo. Segundo o geógrafo, eventos novos e inesperados são aliados da ação e da experiência dos “lentos”, enquanto os partícipes desse império “são envolvi- dos pelas próprias teias que, para seu conforto, ajudaram a tecer: as teias de uma racionalidade invasora de todos os arcanos da vida, essas regulamentações, esses caminhos marcados que empobrecem e eliminam a orientação ao futuro”8. Mais uma vez, o vínculo benjaminiano entre experiência e pobreza torna-se elucidativo. A pobreza de que fala, a “nova barbárie” desejável à construção da modernidade, é a renúncia aos ricos monumentos de uma cultura cujos valores e códigos obstruem a experiência do atual — a metáfora do vidro, material transparente, inimigo da aura —, espécie de tábula rasa cultural que abre um campo fértil para a experiência renovada do mundo e sua possível reconstrução9.

O escultor sonda o comportamento dos cidadãos. A atitude predominante na cidade — o caminhar ritmado pela urgência — parece ser perpetrada por corpos feitos só de pernas concentradas no cumprimento de seus trajetos. A Vênus, de 1991, e o Passante, de 1996, situados no centro do Rio de Janeiro, dão um caráter lúdico à compulsão motora do fluxo humano nas ruas. São, em contraponto à peça anterior, verticalidades oscilantes em diálogo com as verticalidades corpóreas, também oscilantes em seus deslocamentos incansáveis.

A Vênus é, por assim dizer, muito mais lenta do que a maioria dos transeuntes da cidade. Tanto que está meio esparramada, em extenso contato com o chão, ao contrário dos que passam quase sem tocá-lo. Também é feita principalmente de pernas, mas as suas não são fugazes, mantêm-na sempre disponível à aproximação e ao toque alheios: é permitido, até esperado, que se caminhe sobre os dois segmentos que cobrem a calçada. Coisa estranha ao cuidado habitualmente dispensado às esculturas na cidade, instaladas fora do alcance do cidadão, protegidas por pedestais, jardins, fontes ou cercas; coisa estranha, também, ao cuidado que habitualmente os próprios cidadãos dispensam uns aos outros, a reserva e a distância que conservam entre si. Nas metrópoles, as pessoas tendem a assumir atitudes defensivas contra o excesso de estímulos e diferenças enfrentados no dia-a-dia; tendem a considerar a proximidade de desconhecidos desagradável ou ameaçadora, o que se reflete no “modo como elas administram seus corpos nas ruas: ao olhar de relance segue-se um posicionamento que acarrete o menor risco de contato físico”10. Fechadas em si mesmas, apressadas, parecem seres em fuga. A Vênus, ao contrário, é uma obra que se oferece a olhares próximos e demorados, dispõe-se à entrega afetiva em meio à turbulência das fugas diárias. É um manifesto contra a indiferença — estende-se convidativa e responde a contatos, balançando como se dançasse. Certamente por isso foi apelidada de “Negona” pelos freqüentadores da área, demonstração de uma simpatia conquistada na troca livre e direta de estímulos corporais.

O Passante, por sua vez, é uma escultura mais rápida, toca levemente o chão e por isso parece deslizar adiante. Instalada em lugar movimentado, no Largo da Carioca, também procura certa convivência afetiva com os circulantes, mas o faz principalmente através das identificações que propicia. A verticalidade, que a afasta dos contatos alheios, os dois segmentos curvados e o leve gingado causado pelo vento, que insinuam o caminhar, tornam sua presença semelhante às presenças passageiras que atravessam a ampla calçada. A escultura capta o silêncio introspectivo dos passantes e sua compulsão de ir sempre em frente; interpela-os como uma variante deles mesmos, a lhes revelar seu próprio comportamento no momento e lugar em que costumam assumi-lo. Que se identifiquem com ela, ou que ao menos notem o seu inesperado trejeito de humanidade urbana, já viabiliza a percepção de um drama comum — rara solidariedade onde predomina a recusa, raro bom-humor onde predominam a pressa e a solidão.

Tanto o Passante quanto a Vênus resistem aos fluxos urbanos dominantes, ao encadeamento de ações previsíveis e controladas que alienam as temporalizações existencialmente densas. Por solicitarem uma concentração e uma atenção visual diferentes, fazem jus ao comentário de Richard Serra: “A inclusão de elementos esculturais ou desenhos em um determinado contexto torna a pessoa mais consciente do tempo [. . .]. Essa percepção do tempo, ou sensação de tempo, que é sempre uma experiência particular e individual, só pode ser realizada através da linguagem da arte”11.

As duas esculturas no centro do Rio colocam uma questão importante relativa às figuras de José Resende. Como uma silhueta feminina e o perfil de um passante se configuram numa linguagem eminentemente abstrata? Pergunta semelhante à que se fez Michael Fried diante de alguns trabalhos de Anthony Caro, tal como Deep Body Blue, que parece aludir ao gesto de abraçar e à forma de uma porta: a abertura dos elementos horizontais, ligada ao sentido convencional de dois braços abertos, e as duas verticais no mesmo plano, ligadas ao sentido convencional de uma entrada. Nexos relativos a determinadas convenções que suas chapas e tubos pintados reiteram e ao mesmo tempo deslocam, mudando seu sentido corrente — a bela analogia de Merleau-Ponty, a linguagem como uma onda que se retoma e apóia-se em si mesma para projetar-se além. Segundo Fried, a escultura relaciona-se ao mundo percebido por meio de uma “lógica alusiva”, com uma sintaxe não representativa e sim imaginativa das articulações estruturais do sensível. Logo, é lícito dizer que o artista inaugurou uma nova forma de envolvimento corpóreo ou limite espacial, mas não foi animado pela interrogação específica da conformação dos abraços ou das portas. O que move a dinâmica criativa da escultura é a intenção de explicitar o informulado da existência física. Se ao articular materiais em estruturas, o escultor chega a algo que pode ser visto como uma figura, esta não é produto de uma figuração, tampouco uma mera citação; é uma emergência intempestiva que depende tanto das associações do artista e do observador, quanto da própria reiteração expansiva da linguagem: “quaisquer imagens que se encontrem no trabalho de Caro vêm depois, não antes; quando a peça fica pronta, elas simplesmente estão lá. Mas não colaboram na organização da peça, mesmo quando se está muito consciente delas”12.

A linguagem da escultura é oblíqua — deixa-se desfazer e refazer por um certo pensamento, ao invés de pretender reproduzi-lo —, o que é parte mesma de sua autonomia expressiva, em larga medida insondável para quem a articula. O escultor, que não está mediando nenhum sentido predestinado, enfrenta no corpo-a-corpo da imaginação tal opacidade da linguagem. Tateia em torno do paradoxo de uma intuição indefinível, observa os signos que ela anuncia e se entrega aos seus movimentos, até que se satisfaça “por um equilíbrio cujas condições são por essa mesma prática definidas, por uma perfeição sem modelo”13. No trabalho de José Resende, desenhar é o modo por excelência desse tatear. As figuras da Vênus e do Passante não vêm, certamente, antes das esculturas, tampouco vêm depois. Na verdade vêm junto, imanentes às soluções estruturais das chapas, inseparáveis dos traços do desenho.

A forma da Vênus já vinha sendo elaborada em trabalhos anteriores, como Fred Astaire, e deriva de uma questão semelhante à que instigou este último, a possibilidade de “estruturar na medida em que você desestrutura”, segundo as palavras do artista. Ou seja, erguer uma chapa de aço, que tende à posição horizontal, através de uma intervenção geradora de uma contraposição de forças, um ou mais cortes que permitam sua sustentação vertical. A “lógica alusiva” da silhueta surgiu do próprio desdobramento formal do trabalho; a chapa dividida e aberta contra o chão e sua verticalidade oscilante insinuaram determinados clichês visuais, memórias de poses e danças femininas. Associação imaginativa que, num gesto bem humorado, o artista acentuou propositalmente com os contornos do tronco. Algo próximo ao que ocorre no Passante, com a sugestão de uma figura que caminha e a inevitável lembrança das esculturas produzidas por Alberto Giacometti no segundo pós-guerra. Também neste caso, não se trata de simples referências e sim de uma emergência plástica: a equação entre altura e flexibilidade no arranjo estável da peça. Junto às soluções de material e cortes, à distribuição de peso nas suas extremidades inferiores, há a alusão aos seres longilíneos do escultor europeu, descarna- dos, reduzidos em espessura, arrastados por seus próprios pés pesados, de cabeças diminutas e impotentes para comandar o movimento e o rumo dos pés — passantes na vida, como os pedestres urbanos.

Uma escultura não precisa, contudo, habitar um lugar público da cidade para evocá-la; pode ativar a imaginação de seus fenômenos mesmo em recinto privado. As tensões entre dois grandes anéis, alguns tubos de cobre e o cabo de aço que os prende à parede, em obra de 1998, parecem “imaginar” as proezas e ritmos anônimos da metrópole. Os elementos delgados, que atravessam os volumes negros, nos convencem quanto à eficácia de sua ação sutil sobre uma imensa massa, que a cor escura tende a acentuar apesar da leve constituição em fibra. O arcabouço linear exteriormente visível, em contato mínimo com a carga bem mais pesada e que entretanto sustenta, faz uso poético da tração de cabos, a técnica da protensão presente na engenharia da cidade; seu percurso em metal remete à distribuição linear da tensão que viabiliza a leveza e o sucesso estrutural de certas construções e equipamentos urbanos. Esta e outra escultura realizada no mesmo ano, são quase metáforas materiais do entrelaçamento indissociável de fixos e fluxos. Em ambas, o cabo de aço parte de um ponto do ambiente para atravessar repetidas vezes um elemento maior — anel de fibra ou barra de aço — e em seguida um segundo elemento, análogo ao primeiro e que se contrapõe como um arremate à trajetória em ziguezague. Os tubos de cobre atuam como afastadores, garantindo a inteligibilidade visual desses percursos, verdadeiras linhas de força a conduzir o olhar através dos componentes escultóricos. Dois conjuntos de fixos cuja integridade e sentido se devem à ação conectora dos cabos, encarnações dos fluxos perceptivos de um observador urbano, portanto imaginado “sempre em movimento, mesmo se este movimento é apenas o constante ajuste micro-muscular que é condição corporal da visão bifocal”14.

O movimento é fator intrínseco ao habitante das metrópoles contemporâneas e o condiciona em vários níveis — desde as funções vitais de seu corpo até as suas relações e atividades diversas. É intrínseco, obviamente, à própria estrutura urbana, à incansável transformação de sua fisionomia, ao seu contínuo redesenho em demolições e construções. Tão múltiplos e irrequietos quanto seus habitantes, os significados formais de uma metrópole não se concentram em regiões ou objetos específicos, podem ser percebidos em experiências dispersas e em conformações passageiras.

A obra de José Resende alude, com freqüência, ao caráter transitivo das formas urbanas, ao amplo repertório de ações espontâneas ou programadas que intervêm na cidade de modo a torná-la um espaço sempre mutante. De fato, sua arte cultiva certa “afinidade com métodos anônimos de construção”15, como deixam claro as fotografias selecionadas em 1976 para acompanhar seu texto “Ausência da Escultura” na revista Malasartes. Tanto as fotos de Miguel Rio Branco — pilhas de caixotes de madeira, materiais superpostos, asfalto recortado—, quanto as fotos de Resende — cargas variadas transportadas por caminhões—, demonstram particular fascínio pelo resultado visual dessas intervenções. Sobre suas próprias fotografias escreveu: “a modulação da carga em uma carroceria de caminhão acarreta processos construtivos simples, mas de grande variedade enquanto estruturas e desenhos. Certas cargas se deslocando na paisagem criam relações inesperadas”16. A mistura entre o trivial e o insólito, presente muitas vezes no anonimato das ruas, é motivação constante para o escultor.

O que é fácil notar, por exemplo, em um trabalho de 1988. Seus dois grandes tubos, um de cobre e outro de latão, dobrados e encostados lado a lado, têm a simplicidade e a força plástica desconcertantes de algumas manobras e arranjos típicos dos canteiros de obras. Foi realizado segundo o mesmo princípio formal de “estruturar desestruturando” da Vênus: ergue-se graças às ações de cortar, prensar, dobrar, agrupar e apoiar, que alteram estruturalmente os tubos. Ações que, junto a outras como torcer, amarrar, estirar, encaixar, empilhar, furar, amassar, soldar, fundir, cobrir e moldar, constam entre os procedimentos comuns às operações do artista e às tarefas cotidianas de construção de uma cidade. Todos esses verbos transitivos — que lembram a “Verb list” de Richard Serra —, confirmam uma atração pelo trânsito das ações humanas aos materiais, que assim produzem formas. Essa transitividade refere-se à própria conexão passageira e troca mútua de forças que ocorre entre um verbo e seu complemento na fala, ou entre um ato e o material sobre o qual incide. Refere-se, pois, a esses “entres” transitórios da formulação que, no entanto, permanecem latentes nas palavras de uma frase e nas superfícies de uma escultura.

Nos tubos recostados, na percepção das ações que os transformaram e dispuseram, eis a latência de uma “significação em trânsito” que seria básica a todos os fenômenos da linguagem. Aqui, em especial, há um “entre” levado à evidência máxima no vão que separa os dois elementos e acentua a condição transitiva da escultura. Vão que expõe, com leve traço de didatismo irônico, suas diferenças e semelhanças: o brilho de um é amarelado e do outro avermelhado, um é mais alto que o outro embora os dois sejam tubos metálicos com o mesmo diâmetro e segmento prensado. O sentido da obra emerge justamente nessa distância e proximidade entre os tubos, naquilo que os distingue e os assemelha. É um sentido17 “nascente à beira do signo”, como diria Merleau-Ponty inspirado na lingüística de Ferdinand de Saussure, para quem o valor expressivo de uma formulação verbal ocorre nos seus intervalos, já que cada vocábulo exprime menos um sentido próprio do que marca uma variação de sentido frente aos demais. Os signos lingüísticos são essencialmente diacríticos, significam somente por suas relações laterais, pelo modo com que definem de comum acordo o nexo transitivo de seus “entres”.

Uma escultura de 1995, feita a partir de barras de latão com argolas nas extremidades, também extrai força plástica da sintaxe estrutural, da própria justaposição de elementos por si sós anônimos e inexpressivos. Sua significação diz mais respeito às relações de interseção entre as barras e ao modo pelo qual se prendem às argolas fixas, do que ao valor de cada uma delas. Elas atuam como signos interativos, cujo sentido circula nas articulações da estrutura, numa latência que evoca a transitividade da cidade, cujos sentidos também se materializam mais pela circulação do que por seus elementos fixos, mais pela dispersão dos deslocamentos cotidianos do que pelos lugares entre os quais ocorre.

Permanência e unidade são, aliás, conceitos que a escultura moderna e a própria vida moderna não cessam de questionar, e que dois trabalhos efêmeros de José Resende atacaram decidida e brilhantemente. O primeiro foi a instalação realizada para o projeto Arte / Cidade em 1994, quando vários blocos de granito foram empilhados e reempilhados por um guindaste durante dez dias consecutivos. Executado na área de um antigo depósito industrial com galpões semiabandonados, em São Paulo, o trabalho incorporou concretamente a agitação dos canteiros de obras: seu maquinário pesado, o sobe-e-desce de materiais, montes de pedra ao ar livre e o ritmo diário da construção. Os blocos utilizados não poderiam ser mais anônimos, muito parecidos e encontrados no local. A força da proposta estava nos diferentes arranjos que se faziam depois de cada desmonte, no desafio de articular as divergências e semelhanças entre os cortes de granito e orquestrar suas instabilidades num todo estável porém temporário. Essa sintaxe elementar nascia “à beira da pedra”, entre os blocos de cada formulação e entre as várias formulações da instalação. Sintaxe notoriamente desprovida de modelo ou princípio unitário ideal — diariamente, o artista retomava a tarefa de empilhar sem saber a configuração final da pilha. Sua “unidade circunstancial” se fazia na própria conexão tateante dos elementos e não na evocação de uma ordem pré-definida de nexos ou conteúdos ideais.

De modo análogo ao processo de juntar na fala signos banais, Resende muitas vezes junta na escultura signos da banalidade urbana. Numa região portuária, contêineres são tão banais quanto blocos de granito numa região industrial antiga. Atados uns aos outros por um sistema metálico externo, sete contêineres com doze metros de comprimento foram movidos por guindastes durante dez dias consecutivos em uma praça pública, por ocasião da 11a Bienal de Sydney, em 1998, na Austrália. Em escala muito maior, esse trabalho também encarnava a transitividade dos fenômenos urbanos. Se era possível vislumbrar uma figura antropomórfica no conjunto — e o próprio artista indicou a sugestão visual de uma dança, uma figura se erguendo —, tal movimento não vinha de qualquer espécie de núcleo íntimo, cuja decisão se transmitiria aos órgãos motores. Seu movimento começava e se propagava na superfície, por essas áreas de contato entre os elementos e o ambiente, áreas em que surgiam e se resolviam as tensões da estrutura. Sabe-se, além de tudo, que esses contêineres estavam vazios, não tinham interioridade; era o mundo além de seus contornos que os movia, era a força exógena dos guindastes que os arrebatava ao deslocamento. Se havia ali uma imaginação poética do corpo, não se delineava enquanto reflexo unívoco de uma alma ou consciência nele encerrada, e sim, enquanto potência motora a emprestar-se à sua circunvizinhança, a animar-se entre as coisas mundanas.

*Texto publicado no livro José Resende. Cosac & Naify, 2004.

NOTAS

1 Georg Simmel. “A metrópole e a vida mental” in O fenômeno urbano. Rio de Janeiro: Zahar, 1967. Tradução de Sergio Marques dos Reis.
2 Paul Valéry. “Choses tues”. Citado em Walter Benjamin. Obras escolhidas III — Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1997, p. 233. Tradução de José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista.
3 José Resende. “Ausência da escultura” in Malasartes. Rio de Janeiro: no 3, abr. / mai. / jun. de 1976, p. 4. 4 Rodrigo Naves. “Todo peso” in A parte do fogo. Rio de Janeiro: março de 1980.
5 Maurice Merleau-Ponty. Fenomenologia da Percepção, op. cit., p. 212.
6 Milton Santos. “Metrópole: a força dos fracos é seu tempo lento” in Técnica Espaço Tempo — Globa- lização e meio técnico-científico informacional. São Paulo: Hucitec, 1994, p. 83.
7 Milton Santos. “A aceleração contemporânea: Tempo-Mundo e Espaço-Mundo” in Técnica Espaço Tempo — Globalização e meio técnico-científico informacional, op. cit., p. 31.
8 Milton Santos. “Metrópole: a força dos fracos é seu tempo lento”, op. cit., p. 85.
9 Walter Benjamin. “Experiência e pobreza”, op. cit.
10 Richard Sennett. Carne e pedra — O corpo e a cidade na civilização ocidental. Rio de Janeiro: Record, 1997, p. 296. Tradução de Marcos Aarão Reis.
11 Richard Serra — Rio Rounds. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1999, p. 34. Tradução de Paulo Henriques Britto e Marília Rebello.
12 Michael Fried. “New Work by Anthony Caro” in Art and Objecthood, op. cit., p. 175.
13 Maurice Merleau Ponty. “A linguagem indireta e as vozes do silêncio” in Os Pensadores, op. cit., p. 334. Tradução de Pedro de Souza Moraes.
14 Rosalind Krauss. “Richard Serra, a Translation” in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1996, p. 270.
15 Ronaldo Brito. “Espectadores passantes, esculturas passageiras” in José Resende. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994, p. 9.
16 “Ausência da escultura”, op. cit., p. 8.
17 Maurice Merleau-Ponty. “A linguagem indireta e as vozes do silêncio”, op. cit., p. 332.








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