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MIGUEL RIO BRANCO

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MIGUEL RIO BRANCO
Moacir dos Anjos

O pavilhão dedicado à obra de Miguel Rio Branco em Inhotim abriga trabalhos exemplares de sua trajetória, evidenciando os principais traços de sua prática artística. O núcleo do trabalho desenvolvido pelo artista na cidade de Salvador em fins da década de 1970 encontra-se nas fotografias mostradas em uma das extremidades do primeiro piso do edifício e no filme exibido no extremo oposto, do andar de cima – trabalhos atados, assim, por uma diagonal imaginária que atravessa o prédio.

As imagens do piso inferior, expostas em grandes painéis ou formando pequenos grupos, foram feitas no bairro do Maciel, na região do Pelourinho. Dão visibilidade a uma comunidade marcada por destituição material e também por forte apego sensual à vida. Para obter esse intento, contudo, o artista não se ampara na literalidade factual que fotografias por vezes exibem, e que no limite as fazem redundantes, posto que baseadas em códigos que lhes são externos e estranhos. Para Miguel Rio Branco, a imagem fotografada não é registro daquilo (ideia ou fato) que já está decodificado e dado, mas construção de um discurso que possui sua própria sintaxe. As fotografias do cotidiano no Maciel não são captura do que está já à mostra, mas criação de imagens que permitem a um lugar e aos corpos que nele se movem se exibirem ao abrigo de qualquer estereótipo.

Em cada fotografia da série o espectador é confrontado com índices evidentes de dificuldades para a satisfação das necessidades mais básicas dos que ali moram. Em todas as imagens criadas, porém, tais índices são torcidos pelos enquadramentos de uma câmera que não julga seus retratados sob códigos morais e por uma temperatura de cor que acolhe seus modos de vida. As fotografias não se entregam, todavia, à tentação de somente ornar, por meio de tais torções, o que é resultado de escassez ou mesmo de completa falta. Em vez da mera denúncia de uma condição de fragilidade – ou, inversamente, de um disfarçado elogio do precário –, o artista oferece imagens que escapam a classificações exatas ou fáceis.

É por meio do reconhecimento, na própria feitura das fotografias, de certa opacidade no objeto do qual se acerca, que Miguel Rio Branco faz da comunidade do Maciel um assunto que exige ser entendido em termos que lhe sejam próprios, desafiando a rigidez das bordas que usualmente apartam dor e gozo, razão e carne. Esse reconhecimento está presente também no fato de ele usualmente justapor as imagens em forma de dípticos, trípticos ou painéis, defendendo as fotografias, assim avizinhadas, de atribuições de significados únicos ou rasos. Editar imagens se torna, nesse contexto, operação tão importante quanto o ato de criá-las.

A disposição para associar distintas imagens da vida íntima e pública dos moradores do Maciel, como fossem pedaços de um inventário sensível sempre incompleto aos olhos de quem é de fora, se evidencia também no filme Nada levarei quando morrer, aqueles que me devem cobrarei no Inferno. Valendo-se da operação de montagem que é própria das convenções do meio usado, o artista une e alterna cenas filmadas e fotografias feitas na comunidade. Acrescenta, por fim, registros em áudio feitos no local e canções populares, textura sonora que estabelece outra camada na colagem de referentes que constitui seus trabalhos. A introdução da música não é, aqui, apenas reforço de argumento visual, mas a explicitação de que, no próprio encadeamento ritmado de imagens fotografadas ou filmadas, nas quais gentes, animais, objetos, ruas e casas se aproximam e se afastam entre si, o som se insinua como operador importante na marcação de um tempo em sua obra.

As demais instalações e fotografias situadas no andar superior do pavilhão reforçam e ampliam as características aqui aludidas. Instalada na porção maior de uma ampla sala, Diálogos com Amaú é composta por centenas de fotografias alternadamente projetadas, em ambiente escuro, sobre cinco telas de tecido translúcido que, penduradas do teto, compõem uma estrutura circular. Nesse aparato expositivo, situado entre um filme e um painel de imagens fixas, destacam-se, por sua freqüência, as fotografias do menino Amaú, índio caiapó retratado, sorridente e relaxado, em sua aldeia em Gorotire, no sul do Pará. Interrompendo o fluxo de exibição dessas imagens, são projetados registros, feitos ao longo de vários anos e em lugares diversos, do elenco de misérias – prostituição, doença, violência física – que marca a condição de comunidades, indígenas ou não, que, mesmo no Brasil contemporâneo, são destituídas de quase tudo.

O fato de Miguel Rio Branco não estabelecer diferenças formais entre as fotografias feitas de um e de outro tema bloqueia qualquer atribuição de significado óbvio à edição de imagens que faz no espaço da instalação e ao longo do tempo largo que dura a projeção. Por um lado, a inocência e a doçura que os retratos de Amaú parecem atestar são sombreadas pelas demais fotografias como pesado presságio; por outro, as imagens do jovem índio atuam, no âmbito da narrativa apresentada, como resistência simbólica à supressão de singularidades que a pobreza extrema, exposta em muitas das outras fotografias, é capaz de gerar. Articuladas ainda por sons de um ritual indígena, registrados na aldeia de Amaú, essas muitas imagens elaboram conhecimento sobre um mundo que somente pode ser comunicado por elas, escapando a qualquer tentativa de captura por um discurso que lhes queira reduzir a ilustração de algo.

Ocupando outra sala no mesmo piso, a instalação Entre os olhos o deserto também se apresenta como colagem de imagens e de sons. Por meio de três projeções alinhadas horizontalmente, centenas de fotografias conjugam grande quantidade de trípticos efêmeros sobre a parede, feitos e desfeitos com a fusão de imagens em ritmos variados. Como o título sugere, a maior parte dos trípticos exibe olhos humanos ladeando cenas indistintas de desolação ou vazio. Por vezes, porém, há a subversão desse arranjo, confundindo o espaço dedicado aos olhos e o espaço atribuído ao que é por eles visto. À frente de quase toda a extensão da parede onde as fotografias são projetadas, acumulam-se restos ou pedaços de objetos de madeira e ferro. Esses objetos, em sua indistinção reforçada pela penumbra do ambiente, ecoam a trilha sonora, que combina a Gymnopédie n. 1, de Erik Satie, canções populares e cacos de sons, desmanchando hierarquias claras entre o que se enxerga e o que se escuta. Tais imagens e sons não estão relacionados, como conjunto, a um contexto preciso, abdicando do valor documental presente em outros trabalhos. Talvez por isso, configuram quase uma síntese da ética que perpassa a obra do artista, em que a arte não apenas comenta, mas sobretudo inventa, valendo-se mais da sugestão do que da retórica inequívoca, formas possíveis de vida.








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